Skip to content

Narrow screen resolution Wide screen resolution Auto adjust screen size Increase font size Decrease font size Default font size default color brick color green color
Bạn đang xem:Home arrow Biên Khảo arrow Ba đặc điểm trong bước khởi đầu của văn xuôi tự sự Nam bộ (Huệ Chi)
Ba đặc điểm trong bước khởi đầu của văn xuôi tự sự Nam bộ (Huệ Chi) PDF In E-mail
Người viết: ThanhHung   
17/11/2009

BA ĐẶC ĐIỂM TRONG BƯỚC KHỞI ĐẦU CỦA VĂN XUÔI TỰ SỰ QUỐC NGỮ NAM BỘ

* Nguyễn Huệ Chi

Nếu xét về mốc khởi đầu thì ai cũng khẳng định  văn xuôi tự sự quốc ngữ miền Nam ra đời trước văn xuôi tự sự quốc ngữ miền Bắc có đến ba thập kỷ. Khi ta thấy Truyện thầy Lazaro Phiền (1887) làm vạch mốc, còn khi lấy Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi (1876) làm vạch mốc thì còn sớm hơn đến 10 năm. Và nếu xét về số lượng thì theo thống kê gần đây, số lượng tiểu thuyết gia và số lượng tác phẩm xuất hiện ở Nam Bộ trong 30 năm đầu thế kỷ XX đáng cho ta phải kính nể, so với miền Bắc bấy giờ tác giả chỉ đếm trên đầu ngón tay và các tác phẩm giỏi lắm cũng gấp đôi số ấy là cùng . Xin nêu dưới đây vài phương diện góp phần soi tỏ những nét riêng trong bước đi tiên phong của văn xuôi tự sự miền Nam.

          1. Đặc điểm thứ nhất theo tôi là sự ra đời của văn xuôi tự sự quốc ngữ miền Nam có trợ lực rất lớn của văn xuôi tự sự Nôm vốn đã là một ruyền thống kéo dài nhiều thế kỷ của khu vực văn chương Công giáo. Các linh mục nước ngoài và linh mục người Việt có thể đã tạo ra được một thói quen giúp đỡ lẫn nhau từ rất lâu đời trong việc viết văn Nôm để hình thành nên kho “Truyện các Thánh” mà Jéronimo Maiorica từ 1646 đã hoàn thành một pho sách cùng tên đồ sộ, đến nay còn giữ được 4.200 trang, trong đó lời văn viết đã rất xuôi tai, không đệm nhiều hư từ “chung”,  “thửa” như trong văn diễn nôm Truyền kỳ mạn lục có khả năng ra đời cùng một giai đoạn (1), và gồm nhiều chuyện kể về sự tích các ông Thánh Tông  đồ cả Tây lẫn Đông, rất ly kỳ về thủ pháp, huyền tích Thiên chúa giáo được sử dụng như các môtip kỳ ảo trong thể loại tiểu thuyết truyền kỳ Đông Á, nhằm minh họa con đường “xả theo Chúa Giêsu, giống hệt loại truyện linh dị ký ở văn học Phật giáo Nhật Bản thời cổ trung đại. Điều đáng nói là kho “Truyện các thánh” không phải đến Maiorica thì dừng mà còn được nối tiếp cho đến hết thế kỷ XIX, chẳn hạn bộ sách Thánh của cha Dominique Martigia hoàn thành năm 1848 cũng phải trên dưới 2.000 trang, hay bộ Sách  truyện các Thánh của cố Joseph Marie Bigoet Kính tổng hợp nhiều bộ sách trước đó và công bố năm 1905 cũng không dưới 1.500 trang… (2).

Còn phải nhấn mạnh thêm, dường như khác với văn xuôi Nôm nhà Nho cho đến hết thế kỷ XIX vẫn chưa bao giờ có một đời sống văn học cộng đồng, văn xuôi Nôm Công giáo đã tạo nên được đời sống cộng đồng ấy không chỉ giới hạn trong tầng lớp cha cố mà được mở rộng ra hầu khắp các vùng cư dân Thiên chúa giáo từ Nam đến Bắc. Đó là điểm trội đáng kể mà trước đây giới nghiên cứu chưa đánh giá đúng trong khi nói về bức tranh sinh hoạt của mảng văn học Nôm. Thêm vào nữa, Lục tỉnh Nam Kỳ lại mất vào tay người người Pháp sớm đến gần 50 năm trước Bắc và Trung Kỳ. Tầng lớp thông ngôn xuất hiện trong thời gian này chỉ có thể là trí thức Công giáo. Những hiện tượng trên góp phần lý giải  vì sao các nhà văn viết văn xuôi quốc ngữ buổi đầu ở miền Nam phần tuyệt đối là người Công giáo. Chính họ là những người từ trong nền văn xuôi Nôm Công giáo xuất thân không bỡ ngỡ với văn xuôi quốc ngữ. Kiểu viết văn “như lời nói thường” của văn xuôi quốc ngữ buổi đầu chắc hẳn cũng bắt nguồn từ mối liên hệ mật thiết với văn xuôi Nôm, bởi tất cả những bộ sách truyện các Thánh tôi đã được đọc đều không hề dùng đến văn biền ngẫu, câu văn ngắn gọn, thanh thoát, ngữ pháp tiếng Việt đã khá tinh thục, sử dụng hư từ, từ láy, câu lấp lửng nhiều khi thật thần tình. Do yêu cầu phát triển đạo Gia – tô vào những thời kỳ phong kiến Việt Nam cấm đạo, hơn ai hết, các cha cố là những người biết giảng giải kinh sách Công giáo làm sao cho lọt tai đại chúng, khác xa lối văn cao sang, có vần có đối của nhà Nho. Họ cũng không hề được đào tạo trong trường ốc Nho giáo, trái lại, hoàn cảnh bắt buộc đang từ cách tư duy lôgích của phương Tây đến thẳng cách diễn đạt giản dị của người dân Việt Nam ít học, nên câu văn họ dùng “tiếng An Nam ròng”, “trơn tuột như lời nói” mà lại khúc chiết, dễ hiểu là điều tưởng có vẻ lạ lùng, kỳ thực không có gì lạ. Bấy nhiêu điều kiện cụ thể đã cấp cho văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam Bộ cái chất liệu ngôn ngữ không theo hướng “chữ nghĩa” mà theo hướng “nôm na”, không theo hướng ưu tiên “phương ngữ” mà theo hướng điều hòa từ vựng phổ thông với phương ngữ.

          Thừa nhận sự thực ấy, tôi muốn nhắm tới một cái nhìn khái quát hơn, coi đây là đặc điểm có ý nghĩa xác định một phương diện trong quan niệm nghệ thuật của văn xuôi tự sự quốc ngữ buổi đầu. Một mặt, quyết tâm dùng tiếng Việt nôm na có sự thuận lợi rất lớn là tạo nên được một cuộc cách mạng chóng vánh trong việc chối bỏ các phép tắc từ chương học cổ truyền với Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản… văn xuôi tự sự quốc ngữ đánh dấu một bước đoạn tuyệt thật sự với thói quen tư duy ước lệ, biểu tượng, nhiều điển cố của văn pháp văn ngôn, mặc dù việc tu sức, tạo cảm hứng thẩm mỹ văn (belle lettre) hiện đại còn là việc lâu dài chật vật. Mặt khác, dùng tiếng Việt phổ thông cũng chứng tỏ một dòng văn học đi đúng quỹ đạo của ngôn ngữ. Ngôn ngữ văn chương không thể không thoát ly phương ngữ ở một mức nào đấy. Và cả hai mặt nôm naphổ thông cộng lại, muốn hay không cũng sẽ góp phần đắc lực giúp văn xuôi tự sự gia nhập vào đời sống dân sự, hay đúng hơn gia nhập vào cái công cụ giao lưu trong sinh hoạt xã hội đang diễn ra hàng ngày. Tôi hết sức quan tâm đến cuốn văn xuôi Nôm Quan quang Nam Việt: cũng là một loại tryện các thánh nhưng là truyện thánh tử vì đạo ở Việt Nam được viết rải rác khoảng cuối thế kỷ XVIII sang các đời Minh Mạng, Tự Đức và được cha Piere Marie Gendreau Đông chỉnh lý và khắc in năm 1902, khoảng hơn 300 trang. Có thể nói, với tập một gồm 22 truyện, Quan quang Nam Việt đã có tư cách hai tập truyện  ngắn và truyện vừa thoát hai từ thể ký, ở đó, tính chất huyền thoại, linh dị của loại truyện các thánh trở về trước hoàn toàn bị tước bỏ, việc trình bày tiểu sử biên niên hầu như cũng bị tước bỏ, yêu cầu nắm bắt mọi chi tiết thông tục trong một đoạn đời giàu kịch tính nhất của nhân vật hiện lên trước chúng ta tuy là những con người có đức tin vào Chúa, quyết lấy cái chết để biểu lộ niềm tin không lay chuyển, nhưng đồng thời lại cũng là những con người thế tục, không có phép lạ, chỉ có các nhu cầu thế tục ở giữa cuộc sống. Hơn nữa, giọng người trần thuật là một người khách quan, không hề cố ý xướng ngôn về hai tuyến chính tà, thiện ác như kiểu tryện Nôm văn vần. Tính gián cách này của ngôn ngữ người kể chuyện chính là hàm lượng của một hình thức tiểu thuyết đúng nghĩa,  nó buộc ta phải tiếp nhận câu chuyện gây tò mò, xảy ra ngay sát bên ta, trong đó các nhân vật hành động và đối thoại không lên gân, không được tác giả phơi bày hết động cơ  mà tự ta phải tìm hiểu để thấu tỏ. Tôi xem đây là một bước đột khởi của truyện văn xuôi nôm làm đà cho văn xuôi tự sự quốc ngữ. Ta sẽ thấy truyện của Trương Vĩnh Ký hay của Huỳnh Tịnh  Của, dù có là  chuyện đời xưa” hoặc có là “chuyện giải buồn” góp nhặt và dịch từ bộ sách của Liêu trai chí dị, nhưng thông qua lời trần thuật mộc mạc, đơn giản và ngữ khí của người kể , đều trở thành những câu chuyện đang hiện diện đâu đó trong cuộc sống, đang hướng tới người đọc như lớp người chứng nhân cho các câu chuyện ấy. Và đó chính là một đặc trưng khu biệt thi pháp tiểu thuyết với sử thi theo Bakhtin: điểm nhìn của tiểu thuyết luôn luôn hướng tới hiện tại  chứ không quay lui về quá khứ: Thật thú vị khi ta tìm thấy cùng một ý tưởng hệt như Bakhtin trong lời tựa Truyện thầy Lazaro  Phiền của Nguyễn Trọng Quản: “Đã biết rằng xưa nay dân ta chẳng thiếu chi thơ, văn, phú, truyện nói về những đứng anh hùng hào kiệt tài cao chí cả; mà những đứng ấy thuộc về đời xưa , nay chẳng còn nữa. Bởi đó tôi mới dám bày đặt một truyện đời này là chuyện thường có trước mắt ta luôn” (3). Cũng thật là thú vị khi giọng trần thuật trong Truyện thầy Lazarô  Phiền cũng đạt được ngữ điệu khách quan, điềm tĩnh, không tạo trước định kiến cho người đọc phán xét nhân vật mà Quan quang Nam Việt đã có, nói khác đi là người kể chuyện nấp trong nhân vật, để nhân vật hành động, nói năng, suy nghĩ, một đặc trưng nữa mà tiểu thuyết không thể thiếu được. Quả tình, với đặc điểm đầu tiên: ngôn ngữ “viết như lời nói”, giọng kể lẫn vào nhân vật, tăng cường chi tiết phàm tục và điểm nhìn trần thuật ở ngay trong hiện tại, văn xuôi tự sự quốc ngữ trong bước khởi đầu ở Nam Bộ đã có cái bản lĩnh khai sinh một dòng tiểu thuyết đích thực cho văn học Việt Nam..

          2. Đặc điểm thứ hai, cũng là cái nghịch lý so với đặc điểm vừa nêu: những ưu thế ở trên không được giới viết văn cao cấp thừa nhận dễ dàng. Đây không phải là một chuyện, “trái khoái” như ta tưởng mà là tâm lý tiếp nhận bình thường của mọi nền văn học của tầng lớp trên trong xã hội. Ngôn ngữ văn học của tầng lớp này bao giờ cũng đóng vai trò quy chiếu cho ngôn ngữ thẩm mỹ của thời đại . Có hiểu như thế ta mới tìm được  một phương án khả dĩ để lý giải theo hướng nội tại cái nghi vấn vì sao văn xuôi tự sự miền Nam buổi đầu đã nhanh chóng  bị quên lãng mà không  phải viện đến một lý do bên ngoài, như chiến tranh, mất mát, thái độ kỳ thị của đời sau,… Cái trớ trêu ở đây là chính thế hệ văn nhân đương thời với văn xuôi quốc ngữ chứ không phải ai khác, hầu hết cũng chưa thể chấp nhận nỗi cái giá trị sáng tạo rất mới mẻ của buổi đầu nền văn xuôi tự sự này. Vì sao có thể nói như vậy? Tôi căn cứ vào hai hiện tượng:

          Thứ nhất, cuốn tiểu thuyết đầu tiên viết theo lối mới là Truyện thầy Lazaro Phiền in năm 1887 (5) nhưng sau đó ròng rã đến ngót 25 năm đã không được một người nào kế tục . Mãi đến 1910  mới có thế hệ tiểu thuyết thứ hai. Một sự cách quãng gần 25 năm chứng tỏ điều gì nếu không phải là: hình thức tiểu thuyết văn xuôi nôm na chưa thể nào nhanh chóng trở thành thị hiếu của công chúng những Thói quen thưởng thức văn chương  tao nhã. Mà ai là người chống lại? Chính lực lượng cầm bút quan trọng nhất đương thời  - những nhà nho uyên thâm có được học ít nhiều chữ Tây và chữ quốc ngữ. Nói cho cùng, về ý thức hệ, nó là sự phản ánh thái độ  truyền kiếp của Nho giáo đối với Thiên chúa giáo đã từng gây nên bao nhiêu cuộc “sát Tả” cực đoan trong gần suốt thế kỷ XIX. Nó cũng cho thấy văn học quốc ngữ từ 1887 trở về trước bị thành kiến ở cả hai bình diện, cả nội dung chuyển tải bị coi như chỉ là những chuyện vặt vãnh, không ích gì cho “nhân tâm thế đạo”, và cả cái vỏ ngôn ngữ nghệ thuật chỉ mới là món hàng thứ cấp, là văn học hạng dưới, xoàng xĩnh, tầm thường.

          Thứ hai, từ cấu trúc thể loại hình điều đáng lạ là nếu Truyện thầy Lazaro Phiền tiếp thu mạnh bạo kết cấu tiểu thuyết xuất hiện 25 năm sau lại tiếp thu kết cấu chương hồi Trung Quốc, và nhìn vào cấu trúc ngôn ngữ, thì những cuốn tiểu thuyết xuất hiện sau 25 năm so với Truyện thầy Lazaro Phiền, hầu hết đều dã từ bỏ lối viết suôn đuột mà trở lại văn chương có đối có vần. Nào Hoàng Tố Anh hàm oan, 1910, nào Hòa Hương phong nguyệt, 1912 – 1915… Cho đến tận tiểu thyết của Nguyễn Chánh Sắt, Hoàng Mưu, Tân Dân Tử…trong suốt thập kỷ 20 vẫn là lối văn biền ngẫu. Chứng tỏ, cái ám ảnh của văn chương cử nghiệp đã tạo nên một phản động lực mạnh mẽ đối với tiến trình phát triển của văn học trong giai đoạn. Nhưng còn ghê gớm hơn là áp lực của thuyết  chương hồi Trung Quốc đã chi phối đầu óc cầm bút đến nỗi dứt không ra. Cho nên ở đây lại cũng phải thừa nhận, văn học dịch tiểu thuyết Tàu xuất hiện trước tiên là ở miền Nam chứ không phải miền Bắc. Trong khi văn chương cử Tử cả nước rã đám chuyển sang khuynh hướng trào phúng với Tú Xương và Nguyễn Khuyến, khuynh hướng hồi cố với Nguyễn Thượng Hiền, khuynh hướng hành lạc có mặt tích cực của nó với Dương Khuê, Dương Lâm, Chu Mạnh Trinh ở Bắc thì có Nam, bên cạnh tiếng cười lác đác của Cử Trị, Học Lạc… là tiếng nói đề cao đạo lý “kiến nghĩa bất vi vô dõng dã” thông qua truyện Nôm của Nguyễn Đình Chiểu, rồi tiếp đến là trào lưu dịch tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa rầm rộ, gồm khoảng 30 dịch giả, dịch trên 70 tác phẩm (6), được các nhà in phát hành  theo lối sách mỏng in từng kỳ cho  đến vài ba thập niên đầu thế kỷ XX, trong đó ba tên tuổi sẽ được báo Phụ nữ tân văn coi là “những tay dịch thuật trứ danh ở Nam kỳ” là Nguyễn An Khương, Nguyễn Chánh Sắt, Trần Phong Sắc, từng công bố trên dưới 50 bộ tiểu thuyết chương hồi hết sức quen thuộc như Tam Quốc Chí, Thủy hử, Tây du, Đông châu liệt quốc, Chinh Đông chinh Tây, La Thông tảo Bắc, Chung Vô Diệm, Ngũ hổ bình Tây, Càn Long du Giang Nam, Anh hùng náo Tam Môn, Nhạc Phi Truyện, Phong thần diễn nghĩa. Tiết Đinh Sam chinh Tây, Vạn Huê lầu…(cần nhớ miền Bắc, cùng một thời gian, truyện dịch Trung Quốc chỉ mới xuất hiện lác đác, nhất là những pho tiểu thuyết nổi tiếng, như Tam quốc diễn nghĩa do Phan Kế Bính dịch 1907 và phải đến hơn 25 năm sau mới xuất hiện bộ Đông Chu liệt quốc của dịch giả Nguyễn Đỗ Mục vào năm 1933…). Chiiều hướng mê sách dịch Tàu đến mức bất kể sách gì cũng ăn khách, ít nhiều cũng có thể nói là một trong vài ba biểu hiện  của sự “lại giống”, nghĩa là trở lại với thói quen tư duy truyền thuyết hóa lịch sử trong văn xuôi chữ Hán truyền thống, kiểu Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm (1689)… Đây là cơ hội cho các bộ Phan Yên ngoại sử (1910), Giọt máu chung tình (1925),  Việt Nam anh kiệt (1927),  Việt Nam Lý trung hưng (1929), Tam Yên di hận (1929), Gia Long tiểu quốc (1930), Hoàng tử Cảnh như Tây (1931), Lê triều lý thị (1931)… có dịp nở rộ. Tất nhiên khuynh hướng này cũng phù hợp với yêu cầu truyền bá tư tưởng yêu nước sôi nổ buổi đầu thế kỷ nên đã được hỗ trợ bằng  lý luận “văn dĩ tãi đạo” của các nhà duy tân. Yêu nước, ví dụ Nam Kiều, Nguyễn Háo Vĩnh đều đã công nhiên phê phán tiểu thuyết Hà Hương phong nguyệt trên báo chí, điều chỉnh văn chương trở lại với đường ray khuông phò chính nghĩa. Dù sao, đứng về góc độ nghệ thuật thì mô phỏng thể loại chương hồi Minh Thanh để diễn ngôn lịch sử vẫn là một thiệt thòi cho văn chương không nhỏ, nó nói lên rằng trong tư duy nghệ thuật, “cái yêu nước” và “cái bảo thủ” đôi khi vẫn dễ lẫn lộn với nhau, cũng giống như “Vụ án Truyện Kiều” của Ngô Đức Kế ở miền Bắc vào khoảng giữa đầu thập kỷ 20.

          Vậy nói đến đặc điểm thứ hai của tiểu thuyết Nam Bộ là nói đến bước đi dích dắc của nó nói đến cái khởi đầu như một bước tiến đột xuất kèm theo cái kế cận như một bước lùi vốn là biểu  hiện không có gì đáng lạ của sự phản ứng quyết liệt của dòng văn học chính phái trong xã hội bút mực muốn giành lại quyền phát ngôn trên văn đoàn.

          3. Đặc điểm thứ ba, là hiện tượng tiếp nhận, nội dung tất cả mọi thành quả trái ngược mà sau bao nhiêu năm chuyển động trong trạng thái ngổn ngang, văn xuôi quốc ngữ miền Nam đã thâu lợm được. Đến khoảng đầu thập niên 20 thế kỷ XX, một phép lạ xảy ra trong văn học miền Nam: với sự xuất hiện của Hồ Biểu Chánh, Bửu Đình và Phú Đức, văn chương cao sang, chữ nghĩa tự nhiên xích gần lại với văn chương thông tục; văn chương hồi được uốn nắn để phân đoạn mạch lạc theo chữ số La Mã, chỉ còn chút hơi hướng biền ngẫu trong nhịp văn đây đó, còn tính chất chương hồi đã nhạt hẳn đi; nhân vật vốn được kể nhiều hơn tả, được soi sáng từ điểm nhìn bên ngoài bắt đầu chuyển sang loại nhân vật ít nhiều có cuộc sống nội tại. Ai cũng biết, trong sáng tác đầu tay của Hồ Biểu Chánh có dấu ấn của Nguyễn Trọng Quản. Đề tài truyện thơ U tình lục của ông nói về một chàng trai bị một phụ nữ thầm yêu giả mạo lá thư để ly gián anh với người tình mà anh cùng chung chăn gối, làm người đọc liên tưởng đến đề tài “cả ghen” của anh chồng chất phác do bị mắc lừa hai lá thư giả mạo của một phụ nữ trắc nết, đi đến phá hoại hạnh phúc gia đình, giết cả bạn và vợ trong Truyện thầy Lazaro Phiền. Cũng chính ấn tượng mạnh mẽ của Truyện thầy Lazaro Phiền làm cho Hồ Biểu Chánh dứt khoát chuyển từ truyện thơ sang viết truyện văn xuôi. Nhưng Hồ Biểu Chánh đã không dập lại nguyên xi cách viết văn xuôi của Nguyễn Trọng Quản, vì bên cạnh ảnh hưởng của Nguyễn Trọng Quản, ông lại còn duyên nợ với lối văn biền ngẫu và kết cấu chương hồi của thế hệ cầm bút ra đời sau Nguyễn Trọng Quản ngót 25 năm. Chắc chắn ông phải nhào đúc lại cả hai luồng ảnh hưởng đều rất đậm nét đó. Để chuyển đổi truyện thơ Ai làm được sang tiểu thuyết Ai làm được ông đã mất đến 13 năm. Nhưng kết quả là sau 13 năm vật lộn, Hồ Biểu Chánh đã đạt tới một tầm vóc khác, có mặt không cách tân được như Nguyễn Trọng Quản song lại có mặt cao hơn: ấy là trong tư cách một ngòi bút khắc họa diện mạo cuộc sống hiện thực bề bộn ở miền Nam trước cách mạng tháng Tám, với vô số không gian nghệ thuật đặc thù sinh động, với đủ các loại nhân vật phức tạp, đa dạng, có tính cách đặc biệt Nam Bộ và có vận mệnh trớ trêu đủ kiểu, trên đà khai thác và đô thị hóa ào ạt mãnh đất miền Nam của thực dân Pháp hồi nữa đầu thế kỷ trước, và trong sự va xiết của đồng tiền. Hai nhà văn Phú Đức và Bửu Đình còn tiến xa hơn Hồ Biểu Chánh ở chỗ câu văn hầu như đã rất ít dấu vết biền ngẫu, và chủ đề đạo lý, kết cấu chính – tà đã có một bước tha hóa khá rõ để trở thành cái kết cấu xoắn quyện, đôi khi có chuyển hóa, giữa phe chính phe tà trong các tiểu thuyết mang màu sắc trinh thám – võ hiệp của hai ông. Lại nữa, nếu Hồ Biểu Chánh có phóng tác Bá tước Monte Cristo của Dumas Bố thành truyện Chúa Tàu kim quy (13) thì ta có cảm tưởng cả Phú Đức và Bửu Đình cũng từng dấn mình trong vườn văn của Dumas Bố để xây dựng nên hình thức tiểu thuyết liên hoàn dài hơi trong Châu về hiệp phố, mảnh trang thu Cậu Tám Lọ mà đọc kỷ vẫn còn phảng phất chút vang bóng của tiểu thuyết chương hồi.

          Tóm lại, nếu mô thức hóa con đường của văn xuôi quốc ngữ miền Nam từ đầu cho đến cuối thập kỷ 20 thì có bốn giai đoạn mà nó phải qua một chu trình tất yếu của sự vận động: 1. Giai đoạn sưu tầm, phiên âm, ghi lại các tác phẩm văn học cổ hay là bước tiếp nối để chắc lọc cái hay của truyền thống và tiến tới đoạn tuyệt với truyền thống; 2. Gai đoạn dịch thuật hay là bước học tập cái mạnh của nền văn học mà nó đã đang cần giao tiếp, trong đó có văn học cổ điển Trung Hoa và cả văn học phương Tây; 3.Giai đoạn mô phỏng hay là bước thể nghiệm đầu tiên của việc chuyển hóa từ cái của người thành cái của mình; và 4. Giai đoạn thật sự sáng tạo cũng tức là bước hoàn kết, ngôn ngữ dân tộc và đề tài dân tộc đã được thử thách, trở thành một nhu cầu thôi thúc cảm hứng nhà văn.

          Bốn giai đoạn trên đây chẳng qua chỉ là sự phân cắt trừu tượng của chúng tôi để chúng ta dễ nhìn nhận xu thế khách quan của chặng đường mở đầu của văn xuôi quốc ngữ, kỳ thực cả bốn giai đoạn thường vẫn xoắn bện và đan cài với nhau mà không hề tiếp nối đơn giản theo trình tự thời gian. Do tính chất xoắn bện và đan cài, giai đoạn 4 mà ta ngỡ là phải nằm ở cuối cùng thì thực tế đã xuất hiện ngay từ sớm và như một kích thích tố làm cho cả tiến trình trở nên năng động. Vì thế, nhìn vào hiện tượng, dường như vẫn luôn luôn có những bước tiến và bước lùi xen kẽ, nó là sự phản ánh khác thường của quy luật diễn tiến bên trong, và như cái bức xúc dẫn đến thăng hoa của nhu cầu sáng tạo ẩn náu thường trực trong tiềm thức của người cầm bút. Nó tạo cho văn học những cơ hội có thể đốt cháy giai đoạn để nhảy vọt từ thai nghén đến trưởng thành. Và từ đó, nói đến những bước đi đầu của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam Bộ lại cũng là nói đến một quá trình chín sớm – do ảnh hưởng đa chiều của hai nền văn hóa Đông và Tây trộn lẫn, tạo nên những hiện tượng không có tiền lệ, hoặc những hiện tượng chỉ xuất hiện như một mình nó, không có bước kế tiếp theo sau. Về thể ký, Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi là một hiện tượng mà ta chưa tìm thấy tiền lệ trước Trương Vĩnh Ký ngoại trừ Philipphê Bỉnh với Sách sổ sang chép các việc, được viết ở Lixbon (Bò Đào Nha) năm 1822, nhưng không hề được truyền về nước. Còn về thể truyện thì Truyện thầy Lazaro Phiền không những không có tiền lệ mà còn là một hiện tượng có một không hai trong văn xuôi quốc ngữ cả Nam lẫn Bắc cho đến tận giữa những năm 20, bởi cái kết cấu rất hiện đại của tác phẩm và cái khả năng của một ngòi bút biết đi vào thế giới thầm kín bên trong của nhân vật, mà như Thomas Mann nói, có khám phá được thế giới bên trong thì mới bắt đầu có tiểu thuyết. Ta có cảm tưởng  việc áp dụng cách viết tiểu thuyết phương Tây của Nguyễn Trọng Quản, tuy là rất chủ động, cũng là việc xuất thần đối với cảm hứng sáng tạo của chính ông, giữa một hoàn cảnh chưa đủ các điều kiện chín muồi cho nó, nên ông chỉ làm việc đó được một lần, để nhường chỗ cho những cuốn truyện ít cấp tiến hơn về kỹ thuật nhưng lại hợp tâm lý người Việt đương thời.

          Ngoài những ví dụ vừa dẫn, sự “chín sớm” còn có thể nhìn thấy khá rõ trong các loại hình khác nhau của tiểu thuyết. Chỉ trong vòng chưa đầy ba thập kỷ đầu thế kỷ XX, tiểu thuyết miền Nam đã hầu như dàn ra khá đủ, là một sự ảnh xạ có vẻ như “cơ giới” của cả tiểu thuyết phương Đông lẫn phương Tây: có tiểu thuyết “võ hiệp – kỳ tình”, có tiểu thuyết “ngoại sử – dã sử”, có tiểu thuyết đạo lý, có tiểu thuyết “tả chân xã hội”, có tiểu thuyết phong tục, lại có cả tiểu thuyết luận đề… Nhưng đi sâu thêm vào còn có lắm điều hay trong đó. Vào năm 1912 mà đã có một cuốn tiểu thuyết công phiên phơi bày màu sắc sắc dục như Hà Hương phong nguyệt của Lê Hoằng Mưu khiến chính quyền thuộc địa phải ra lệnh cấm, hẳn không phải là điều bình thường. Vào năm 1917 mà đã có một cuốn tiểu thuyết trinh thám như   Kim thời dị sử của Biến Ngũ Nhy cũng là chuyện đáng lạ. Và vào 1926 mà có một cuốn tiểu thuyết lịch sử - phản lịch sử như Giọt máu chung tình của Tân Dân Tử càng buộc ta phải suy nghĩ nhiều hơn. Tuy nhiên, có một hiện tượng chưa thể giải thích: trong vô số khuynh hướng của tiểu thuyết tình cảm chủ nghĩa kiểu Tố tâm ở miền Nam. Cũng chưa thấy một cuốn tiểu trhuyết tình cảm chủ nghĩa nào của Tây phương hay Trung Quốc kiểu Nỗi đau của chàng Vecte hay  Ngọc Lê hồn được dịch in ở miền Nam trong thời gian hơn hai thập kỷ. Trong khi cũng chính miền Nam là mãnh đất màu mỡ của một thể loại sân khấu rất giàu đặc trưng lâm ly bi thiết là cải lương lại phát sinh và sống được lâu bền. Vì sai? Phải chăng ở đây ta cần đi tìm một lý do sâu hơn thuộc thi pháp ngôn từ: nói đến con người miền Nam là nói đến con người nghĩa hiệp, trọng nghĩa khinh tài, con người chuộng những việc làm thực tế chứ không chuộng sự suy tưởng viễn vông, chuộng sự thuần phác, giản dị trong lời ăn tiếng nói. Ngôn từ tiểu thuyết mà con người miền Nam có thể dung nạp vào vài thập niên đầu thế kỷ XX chủ yếu vẫn phải là hệ ngôn từ đời sống của xã hội bình dân ít học pha trộn với hệ ngôn từ ước lệ của Nho giáo đã Việt hóa chứ chưa thể đi nhanh đến hệ ngôn từ biểu cảm với sắc thái tinh tế, mơ hồ, trừu tượng như tiểu thuyết tình cảm mà Hoàng Ngọc Phách là đại diện và cả tiểu thuyết lãng mạn ít năm sau đó mà Tự  lực văn đoàn là cái nôi sinh thành. Phải đến Bình Nguyên Lộc, Võ Hồng… mới có được hình thức tiểu thuyết lãng mạn này, miền Nam đi trước về sau, quy luật ấy hoàn toàn đúng cho đến cả trong thi pháp tiểu thuyết, có phải thế chăng?

          Hà Nội 14 tháng 5 năm 2006.

 

(*) Tham luận trong Hội thảo khoa học về văn học quốc ngữ Nam Bộ của ĐHKHXH và NV Đại học Quốc gia TP Hồ Chí Minh.

          (1) Tư liệu hiện nay chỉ mới cho phép ta đoán định tác giả phần diễn nôm Truyền kỳ mạn lục Nguyễn Thế Nghi, người được Mạc Đăng Dung (1483 – 1541) phong cho tước Đại hưng hầu.

          (2) Chúng tôi được tiếp xúc với những tài liệu này qua sự giúp đỡ của Linh mục Nguyễn Hưng và học giả Văn Kính. Nhân đây xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành.

          (3) Cao Xuân Mỹ. Truyện dài đầu tiên và tuyển tập các truyện ngắn Nam Bộ cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX. Nxb. Văn nghệ và Hội nghiên cứu và giảng dạy TPHCM, 1998; tr. 17.

          (4) Sách Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh, Tập II. Nxb. TPHCM, 1988; tr.219 – 220, đã phê phán các nhà nghiên cứu mà tôi vừa dẫn là “bi quan”, “lớn lối”, hoặc “quá quắt:, vì họ bỏ quên hoặc đánh giá thấp mảng văn học quốc ngữ miền Nam buổi đầu.

          (5) J. Linage Libraire – Editeur Rue Catinat, Saigon, 1887.

          (6) Theo Địa chí văn hóa thành phố  Hồ Chí Minh, Sđd; tr. 202.

Cập nhật ( 17/11/2009 )
 
< Trước   Tiếp >

Tìm kiếm bài viết

Click here !
Click here !
Click here !

Liên lạc online