Skip to content

Narrow screen resolution Wide screen resolution Auto adjust screen size Increase font size Decrease font size Default font size default color brick color green color
Bạn đang xem:Home arrow Biên Khảo arrow Âm nhạc cổ truyền Việt Nam (Nguyễn Kỳ Hưng)
Âm nhạc cổ truyền Việt Nam (Nguyễn Kỳ Hưng) PDF In E-mail
Người viết: ThanhHung   
13/09/2011

ÂM NHẠC CỔ TRUYỀN VIỆT NAM

* Nguyễn Kỳ Hưng

1. Dẫn nhập

Từ thuở lập nước đến nay, âm nhạc cổ truyền Việt Nam đã không ngừng phát triển, và đồng hóa với các nền âm nhạc khác trong vùng. Tiến trình đồng hóa này đã xảy ra một phần do sự tiến hóa tự nhiên của lịch sử, và một phần do ước muốn của tiền nhân chúng ta. Nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam đã từng hứng chịu nhiều nghịch cảnh, trong đó định kiến ‘xướng ca vô loại’ đã làm nhụt chí những ai thiết tha trong việc chọn âm nhạc làm nghiệp chính. Trường hợp tài năng kinh bang tế thế Đào Duy Từ bị bạc đãi vì ông có người cha là kép hát, phải vào xứ Đàng trong lập nghiệp cho thấy sự khắt khe của bộ luật Hồng Đức thời bấy giờ. 

Theo học giả Phạm Đình Hổ, mãi đến đời vua Lê Dụ Tông (1706-1729), do sự năn nỉ thiết tha của Trương thái phi (nguyên xuất thân là một ca nữ), chúa Trịnh Cương mới bãi bỏ luật cấm con nhà xướng ca đi thi. Sự hưng thịnh của âm nhạc cổ truyền Việt Nam có liên hệ mật thiết đến thời cuộc và sự quan tâm của các giới lãnh đạo trong lịch sử Việt Nam. Điển hình như việc Nguyễn Huệ cho phát triển võ nhạc trong công cuộc khởi nghĩa Tây Sơn, và cho binh lính sử dụng hát trống quân như loại nhạc chính để tiêu khiển, sau khi đánh đuổi giặc Thanh ra khỏi đất nước.

Từ khi người Pháp cai trị nước ta, vị trí và ảnh hưởng của âm nhạc cổ truyền Việt Nam phải nhường chỗ cho âm nhạc Tây phương. Trong khi nền tân nhạc gây ảnh hưởng lớn lao nơi đại đa số dân trung lưu thành thị, âm nhạc cổ truyền của nước ta dường như chỉ lưu hành trong một khuôn khổ truyền thống hạn hẹp, như Trường Quốc Gia Âm Nhạc, các màn hát dân ca, cải lương, hát bội và các nhóm nhạc thờ cúng tại các đền và các đình làng. Thỉnh thoảng, cổ nhạc Việt được một số nhà nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam trình diễn trên một diễn đàn quốc tế.

Trong hơn hai thập niên qua, chủ nghĩa Hậu hiện đại (Postmodernism) đã và đang gây một ảnh hưởng lớn lao vào các ngành nghệ thuật của các nước tiên tiến Tây phương. Qua đó, để tạo một sắc thái văn hóa riêng cho một tác phẩm nghệ thuật hiện hành, các nhà làm nghệ thuật cho phối hợp những gì hiện đại với các sắc thái nghệ thuật cổ xưa của họ. Ảnh hưởng của trào lưu này cũng lan rộng đến các sinh hoạt âm nhạc của nước ta tại hải ngoại. Việc các sân khấu ca vũ nhạc như Thúy Nga và Asia cho phối hợp một số nhạc khí cổ truyền Việt Nam như đàn tranh, đàn bầu, và sáo trúc với các nhạc cụ Tây phương, đã mang lại một khích lệ lớn lao cho những ai còn quan tâm đến nền văn hóa dân tộc tại nước ngoài.

Bài viết này không có tham vọng lạm bàn về âm nhạc học, mà chỉ nhằm trình bày một cách khái quát về nguồn gốc, các thể loại âm nhạc cổ truyền của nước ta, và một số nhạc khí thông dụng từ thời văn minh Đông Sơn đến nay. Tuy vậy, tôi có khuynh hướng xem xét và thảo luận thêm về âm nhạc triều đình, võ nhạc Tây Sơn, âm nhạc Phật giáo, và âm nhạc sáo diều vì lẽ chúng chưa được phân tích đúng mức trong một số tác phẩm nghiên cứu về âm nhạc cổ truyền Việt Nam trước đây. Qua bài biên khảo, tôi cũng đặt ra một số vấn đề và giả thuyết để chúng ta có thể rọi sáng thêm những gì còn khúc mắc về âm nhạc nước nhà. Để giúp quý độc giả tiện việc nghiên cứu thêm, tôi luôn dẫn chứng chi tiết các tài liệu được sử dụng trong suốt bài biên khảo.

2. Nguồn gốc

Ý niệm có và tự hào về một nền âm nhạc thuần túy là một ý niệm không tưởng. Trên thực tế, ảnh hưởng hỗ tương là một hiện tượng xảy ra rất phổ biến, nếu không muốn nói là một quy luật trong sinh hoạt âm nhạc trên toàn thế giới. Ngay cả nền âm nhạc phong phú của Trung Hoa cũng có sự tài bồi từ các bộ tộc du mục kém văn minh nơi miền Bắc, và cực Tây của nước này vào các đời Hán, Đường, Tống. Có hai nhạc khí mà người Trung Hoa thường xem như đặc trưng của âm nhạc Trung Hoa, thực ra lại là của vay mượn: đó là đàn tỳ bà và đàn nhị. Đàn tỳ bà, một nhạc khí mà nhiều thi sĩ Trung Hoa thường có cảm hứng khi làm thơ, lại đến từ các bộ tộc miền Tây của Trung Hoa từ đời nhà Hán; và đàn nhị có xuất xứ từ Mông Cổ. Tuy vậy, sau khi du nhập hai nhạc khí này một thời gian, người Trung Hoa lại truyền bá chúng sang các nước dọc theo con đường tơ lụa (silk road), trong số đó có Ấn Độ, một quốc gia có nhiều nhạc khí nhất trên thế giới. Căn cứ theo ChinaCulture.org (2006), vào đời nhà Đường, Trung Hoa và Iran có quan hệ mật thiết trong sự trao đổi các nhạc khí. Người Trung Hoa truyền bá đàn tỳ bà và sáo sang Iran. Để đổi lại, họ học cách sử dụng các nhạc khí như suona và dulcimer của nước này. Suona là một loại kèn có thân bằng gỗ, miệng thổi và loa bằng đồng. Loại kèn này rất được ưa chuộng vì âm thanh chát chúa, ầm ĩ của nó. Kèn suona khá được ưa chuộng tại Trung Hoa và Việt Nam trong các dịp đám tang. Dulcimer là một nhạc khí có nhiều dây bằng kim loại, khi chơi, nhạc công dùng búa nhỏ để gõ vào dây. Grousset (1971) cho biết vào đời nhà Đường, dàn nhạc hòa tấu của xứ Kucha đã trình diễn tại triều đình Trung Hoa trong những dịp khánh tiết. Theo sự truy cứu của tôi, xứ này thuộc đế quốc Thổ Phồn - tên xưa của Tây Tạng - ngày nay thuộc vùng cực Tây tỉnh Tân Cương, Trung Hoa. Những bản nhạc được ưa chuộng vào thời bấy giờ có thể kể ra như ‘Ngọc nữ dâng rượu’ và ‘Hội ngộ đêm thứ bảy’ (trong Wriggins 1996, tr.28). Tương tự như vậy, đàn tranh nước ta có thể có xuất xứ từ đàn cầm (ch’in) của Trung Hoa. Tuy nhiên, mỗi khi nói đến đàn tranh thì mọi người nghĩ ngay đến Việt Nam, vì nghệ nhân nước ta từ bao thế kỷ đã có công cải tiến và thăng hoa nhạc khí này đến một đỉnh cao của nghệ thuật.

Từ thuở đầu, âm nhạc nước ta cũng có nhiều vay mượn từ các nước láng giềng và các bộ tộc thiểu số sống trong vùng Trường sơn. Trải qua nhiều thế kỷ bị Trung Hoa đô hộ, các sử liệu hầu hết bị thất lạc và tiêu hủy bởi những người cai trị nên việc tìm hiểu âm nhạc của nước ta quả là một điều khó làm. Tuy nhiên, qua một số sử liệu của Trung Hoa, chúng ta cũng có thể hình dung ra được ảnh hưởng của âm nhạc Phật giáo Ấn Độ qua công cuộc truyền bá Phật giáo tại nước ta từ các thế kỷ đầu tiên sau công nguyên, khi nước ta còn là một quận huyện của Trung Hoa. Sau khi Phật Thích-ca sáng lập ra Phật giáo, Ngài sát nhập các thần thánh của Bà-la-môn vào hàng chư thiên, để họ cùng bảo vệ Phật pháp. Đế thiên (Indra), Phạm thiên (Brahman), Điểu thần (Garuda) và Xà thần (Naga) là các vị thần Bà-la-môn được đề cập nhiều trong các kinh sách và nghệ thuật Phật giáo. Ngày nay tại chùa Phật Tích, một ngôi chùa cổ được cất vào thời Lý, vẫn còn một số tượng điểu thần đánh trống và trình diễn các nhạc khí khác có thể có nguồn gốc từ Ấn Độ. Tôi sẽ đề cập thêm chi tiết về ảnh hưởng âm nhạc Ấn Độ trong phần âm nhạc Phật giáo ở phần 3.6.

Âm nhạc nước ta còn chịu ảnh hưởng của âm nhạc Chiêm Thành. Sách Khâm định Việt sử cho biết năm 1044, vua Thái Tông dẫn binh đánh nước Chiêm Thành. Khi tiến vào kinh đô Phật Thệ, bắt được hơn 100 cung nữ đưa về Thăng Long thị yến. Những cung nữ ấy múa hát khúc ‘Tây Thiên’ rất khéo. Mùa Thu năm 1203, vua Cao Tông chế ra khúc nhạc phỏng theo điệu Chiêm Thành, đặt tên ‘Chiêm Thành nhạc khúc’ (trong Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề 1994, tr.23). Qua các sử liệu này, chúng ta có thể thấy ảnh hưởng khá sâu đậm của âm nhạc Chiêm Thành vào âm nhạc Việt. Tuy nhiên, chúng ta có thể thấy ảnh hưởng âm nhạc Ấn Độ vào âm nhạc Chiêm Thành rất rõ rệt, vì ‘Tây Thiên’ là tên gọi Ấn Độ vào thời Chiêm Thành còn nằm trong quỹ đạo văn hóa của Ấn Độ. Việc các cung nữ Chiêm Thành hát múa khúc Tây Thiên rất khéo cho thấy âm nhạc Ấn Độ rất thịnh tại đất nước này. Khi mở mang bờ cõi về phương Nam, Việt Nam thừa hưởng một nền âm nhạc mất nước của Chiêm Thành. Đào Duy Anh (2000) cho biết điều này như sau:

Âm nhạc nước ta ngày xưa không rõ thế nào, trong sử sách không thấy ghi chép. Duy sách Đại Việt Sử Ký có chép rằng ở triều Lý, vua khiến nhạc công đặt nhạc khúc gọi là điệu Chiêm Thành, tiếng trong trẻo mà ai oán thảm thương ngâm nghe phải khóc. Có lẽ những điệu nhạc ca như cung Nam ngày nay là gốc từ đó (tr.333-334).

Đến đời nhà Trần, việc kết hôn giữa Huyền Trân công chúa và vua Chế Mân của Chiêm Thành là một biến cố trọng đại trong sự phát triển âm nhạc Việt Nam. Mặc dù sự giao hảo mật thiết giữa nước ta và Chiêm Thành ngắn ngủi, nhưng lại mở đầu cho một trào lưu trao đổi, và ảnh hưởng hỗ tương nơi âm nhạc của hai nước. Đến thời Trịnh Nguyễn phân tranh, âm nhạc Chiêm Thành gây một ấn tượng sâu đậm vào âm nhạc Việt tại miền Trung và miền Nam, qua sự nhận xét của Đào Duy Anh (2000):

Những cung nam như Nam ai, Nam bình, Nam Xuân có vẻ trầm bi, oán vọng, hợp với tâm thuật của một dân tộc điêu tàn là dân tộc Chiêm Thành… Trong khi âm nhạc ở Đàng ngoài (tên gọi miền Bắc Việt Nam trong thời Trịnh Nguyễn phân tranh) đương suy thì ở Đàng trong, nhờ các chúa Nguyễn cùng các bậc vương công ham chuộng, và nhờ ảnh hưởng của Chiêm Thành, trở nên phong phú và thịnh vượng dần (tr.336).

Theo cụ Cử Tùng Lâm, bài ‘Nước non ngàn dặm ra đi’ có lẽ là bài hát thuộc điệu Nam bình xưa nhất, được chính Huyền Trân công chúa sáng tác khi bà từ giã quê hương sang đất Chiêm Thành, kết hôn với vua Chế Mân vào mùa Thu năm 1306 (trong Thái Văn Kiểm 1960, tr.188). Sự việc này cho thấy âm điệu bi ai của âm nhạc Chiêm Thành rất thích hợp với cảm xúc ngổn ngang lúc ấy của bà trong chuyến đi không biết ngày trở lại.

Trong luận án tiến sĩ về đề tài cổ nhạc Việt Nam, học giả Trần Văn Khê cho biết âm nhạc Việt có các ảnh hưởng tài bồi của âm nhạc Nam Dương, khi ông nhận thấy có nhiều điểm tương đồng giữa âm điệu của các bài ‘Hò mái đẩy Trung Việt’ với điệu hát Pelog ở đảo Java (trong Thái Văn Kiểm 1960, tr.182).

Âm nhạc Việt gồm có cả âm nhạc dân gian của các sắc tộc thiểu số sống dọc theo vùng Trường Sơn và âm nhạc trống Đông Sơn. Phạm Duy (1975) cho biết, trong một cuộc đào xới tại làng Ndnut Lieng Khak thuộc tỉnh Daklak năm 1949, một nhóm công nhân kiều lộ đã tìm được một bộ đàn đá ước lượng khoảng 5.000 tuổi (tr.1). Về cách chơi, có giả thuyết cho rằng vào thời đó, các nhạc công có thể đặt bộ đàn đá này trên mặt hố, và dùng búa gỗ để gõ vào các thỏi đá. Bên cạnh dàn đàn đá, các bộ tộc vùng Trường Sơn còn sử dụng các nhạc khí đặc thù khác như đàn tơ-rưng và khèn.

Người nước ta vào thời Hùng Vương còn sử dụng trống đồng trong các sinh hoạt tập thể. Trống Đông Sơn là tên gọi cho trống loại 1 trong bốn loại trống đồng chính mà Franz Heger, một học giả người Áo đã phân loại trong tác phẩm Những trống kim khí tại Đông Nam Á năm 1902. Đây là loại trống xưa nhất, và được kiến tạo với một trình độ thẩm mỹ cao. Về mặt địa dư, trống Đông Sơn không những có mặt tại Việt Nam mà còn bao gồm luôn những khu vực ngoài Việt Nam, chẳng hạn như các tỉnh miền Nam Trung Hoa, Lào, Thái Lan, Cam Bốt, Mã Lai và Nam Dương. Theo Viện Khảo Cổ Học (1987), tuổi xưa nhất của một số trống Đông Sơn lên đến 3.000 năm. Có nhiều cách để đánh trống đồng. Có lúc các nhạc công phải lập dàn và ngồi trên dàn mà đánh xuống. Trong trường hợp khác, trống được đặt ngang trên dàn, đáy trống hướng về khán thính giả. Lại có trống cần phải được mang trên lưng một người, để người đằng sau đánh. Tùy theo từng triều đại, trống đồng đã được sử dụng với nhiều mục đích khác nhau, chẳng hạn như một nhạc khí, một vật để đựng, và vật tùy táng (tr.241- 243). Về lãnh vực âm nhạc, Phạm Duy (1975) cho biết trống đồng đã được dùng cho dàn nhạc hòa tấu trong triều nhà Lê. Có lần các nhạc công của triều đình được lệnh chơi bài ‘Cửu nhật nguyệt giao trùng nhạc’ khi có hiện tượng nhật thực hay nguyệt thực xảy ra. Trống đồng vẫn còn được chơi trong những năm của thập niên 40 bởi người Thái tại Thanh Hóa cho các sinh hoạt làng xã và tế lễ (tr.7).

Trải qua nhiều thế kỷ Bắc thuộc, tầm quan trọng của các thể loại hát tuồng và âm nhạc triều đình đến từ Trung Hoa không thể nào không được đề cập đến trong âm nhạc Việt. Các thể loại này đã làm phong phú và tăng thêm chất liệu cho âm nhạc cổ truyền của ta rất nhiều. Âm nhạc nước ta từ thời Hồng Đức (1470-1497) bắt đầu có các sắc thái riêng. Phạm Đình Hổ (1998) cho biết các quan đại thần Thân Nhân Trung, Đỗ Nhuận, và Lương Thế Vinh được vua Thánh Tông giao cho việc nghiên cứu nhạc Trung Hoa, hiệp với quốc âm Việt đặt ra ba bộ: Đồng Văn, Nhã Nhạc, và Giáo Phường. Bộ Đồng Văn chuyên tập nhân luật để hòa nhạc; bộ Nhã Nhạc chuộng nhân thanh, trọng về tiếng hát; và bộ Giáo Phường chuyên về nhạc dân gian. Từ năm Quang Hưng (1578) trở về sau, các vua thời Hậu Lê không còn thực quyền, bộ Đồng Văn và Nhã Nhạc chỉ được sử dụng trong những dịp lễ trọng đại mà thôi. Tục nhạc ở chốn Giáo Phường có dịp thịnh hành. Thậm chí được dùng trong các dịp tế giao miếu, lễ vui ở triều đình và tế thần tại các đình làng (tr.58). Vào cuối thế kỷ 18, võ nhạc Tây Sơn phát triển rất rực rỡ, là một niềm tự hào cho âm nhạc Việt Nam.

Dân ca nước ta rất phong phú và đa dạng. Tùy nhu cầu của từng vùng, dân ca được thể hiện dưới nhiều hình thức và nội dung khác nhau. Thị hiếu của dân chúng đối với cùng một loại dân ca cũng thay đổi theo thời gian. Có loại dân ca thoạt đầu được sáng tác ra cho giới quan quyền nhưng sau này lại thịnh hành trong các ngày hội xuân và nơi các chùa chiền, như hát quan họ Bắc Ninh. Có loại được chế tác ra cho dân gian nơi các đình làng nhưng lại trở thành ca nhạc cho giới quyền quý và văn nghệ sĩ, như hát ả đào.

Tựu trung, âm nhạc cổ truyền Việt rất đa dạng và đã không ngừng phát triển ngay từ thời kỳ dựng nước. Âm nhạc cổ truyền của chúng ta đã thu thập và đồng hóa những gì mới lạ nơi âm nhạc của các quốc gia khác, để rồi thăng hoa chúng đến một trình độ hoàn mỹ hơn, thích hợp hơn với lối sống và tín ngưỡng của dân tộc Việt.

3. Các thể loại

3.1-Dân ca

Có lẽ hát ru là một thể loại dân ca xuất hiện sớm nhất, và căn bản nhất của loài người. Thoạt đầu, hát ru là những gì được thốt ra từ lòng thương yêu, trìu mến của người mẹ dành cho con. Tại nước ta, không ai biết rõ nguồn gốc các câu ru mà chúng ta biết ngày nay. Trải qua nhiều năm tháng, các điệu ru ở nước ta được sắp xếp mạch lạc hơn, và thường ở dạng thơ lục bát. Ngoài hát ru ra, thông thường dân ca được sáng tác qua hình thức những bài thơ hoặc kệ. Tùy theo cách diễn đạt mà dân ca có thể được sắp xếp theo các thể loại, như ngâm (còn được gọi là ‘nói thơ’ ở miền Nam), hò, lý, hát ví, hát quan họ, hát giặm nam nữ ở tỉnh Nghệ Tĩnh, hát trống quân, hát rong (còn được gọi là hát dạo, hoặc vè), hát bài chòi, hát xẩm, hát cửa đình, hát cửa quyền, hát Xuân Phả (tên của một ngôi làng ở tỉnh Thanh Hóa), hát chầu văn ở miền Bắc, hát hầu văn ở miền Trung, hát bóng ở miền Nam, và còn nhiều nữa.

Từ những thể loại dân ca kể trên, hát ví, hát quan họ, hát giặm nam nữ và hát trống quân có thể được xếp theo thể loại hát đám hay hát hội. Trong khi đó hát cửa đình, hát cửa quyền, hát xuân phả, hát chầu văn, hát hầu văn và hát bóng thì được xếp trong nhóm hát thờ.

Nhìn chung, dân ca Việt Nam đã đáp ứng hầu hết các nhu cầu thiết yếu của mọi tầng lớp trong xã hội Việt Nam từ ngàn xưa. Từ sự tỏ tình của đôi trai gái mới quen cho đến sự ăn mừng của nông dân được mùa; từ những ước vọng tầm thường cho đến những hoài bão cao xa, dân ca Việt Nam thực sự đáp ứng cho nhu cầu tâm linh của đại đa số dân chúng. Những bài dân ca rất được ưa chuộng của Việt Nam có thể kể đến như ‘Lý con sáo’, ‘Lý chim quyên’, ‘Lý mười thương’, ‘Lý ngựa ô’, ‘Ví cò lả’, ‘Trèo lên quán dốc’, ‘Qua cầu gió bay’, ‘Xe chỉ luồn kim’ và ‘Trấn thủ lưu đồn’, v.v…

3.2. Hát chèo và hát tuồng

Nếu dân ca có tính mộc mạc, đặc thù địa phương thì trái lại, hát chèo và hát tuồng thường tả lại các câu chuyện dân gian hoặc cuộc đời của các danh nhân theo dã sử hoặc huyền sử của Trung Hoa và Việt Nam. Các đề tài thường được ưa chuộng có thể kể đến là Tam quốc chí, Kim Vân Kiều, Hai Bà Trưng, Trần Hưng Đạo, Thạch Sanh, Đinh Bộ Lĩnh, Lục Vân Tiên, Quan Âm Thị Kính, và Phạm Công Cúc Hoa. Mục đích chính của các lối hát này là nhằm đề cao các anh hùng dân tộc, dựng lại những hoạt cảnh sinh động trong thần thoại, đề cao luân lý đạo đức, hoặc rút ra những kinh nghiệm sống nào đó.

Theo West (1993), qua các hình khắc trên trống Đồng, chúng ta có thể thấy được sự manh nha của lối hát này vào thời các vua Hùng (tr.130). Tuy vậy, phải đợi đến thời Lý thì mới được hệ thống hóa như thể loại mà chúng ta thấy ngày nay. Tương truyền Thiền sư Từ Đạo Hạnh thời nhà Lý là một trong những người có công trong việc phát triển hát chèo. Sách Việt điện u linh tập cho biết, thuở thiếu niên, Từ Đạo Hạnh có tư chất rất thông minh, nhưng lại có một lối sống hết sức phóng túng. Ông giao du thân mật với Nho sĩ Phí Sinh, Đạo sĩ Lê Toàn Nghĩa, và kép hát Phan Ất Khất. Ban đêm thì chăm lo việc học hành, ban ngày thì đá cầu, thổi sáo và đánh bạc (Lý Tế Xuyên 1974, tr.199). Tuy vậy, đây chính là thời kỳ mà ông đóng góp nhiều nhất cho việc thành hình hát chèo. Ông có viết nhiều vở tuồng và những vở này vẫn còn được lưu truyền cho đến ngày nay. Hát chèo thường được trình diễn tại các đình làng và tại các sân chùa. Tinh thần và thể thức hát chèo rất tự do và phóng khoáng. Những người có tước vị hoặc trả tiền thuê đoàn hát có thể tham gia trực tiếp vào vở hát bất kỳ lúc nào. Chẳng hạn như việc yêu cầu các diễn viên diễn lại những đoạn đắc ý. Ngoài ra, trong suốt vở hát những người này còn có thể khen những đoạn nào lý thú bằng cách cầm dùi đánh vào mặt trống (thí dụ như đánh hai lần là ‘tốt’; đánh ba lần là ‘xuất sắc’) hoặc chê bằng cách đánh dùi vào tang trống (ngụ ý: cần ‘nói chuyện’ với người bầu hát). Chiều dài của một vở hát chèo tùy thuộc vào số tiền mà khán giả đồng ý trả cho đoàn hát. Hình thức của hát chèo như chúng ta thấy ngày nay, thực ra đã được phát triển trọn vẹn cách đây tám thế kỷ. Trong suốt thời gian đó, vận mệnh của hát chèo cũng nổi trôi theo vận mệnh của đất nước. Sự sống còn của loại hát này cũng còn tùy thuộc vào quan điểm chính trị của từng triều đại. Hát chèo đã từng bị cấm trình diễn trong một số đời vua vì tính ‘cười’ của nó trên những xấu xa và bất công trong xã hội.

Hát tuồng du nhập vào nước ta sau hát chèo. Có hai giả thuyết về thời điểm hát tuồng du nhập vào nước ta. Thứ nhất, Phạm Đình Hổ (1998) cho biết vào thời nhà Lý, một đạo sĩ sang nước ta truyền dạy lối hát tuồng. Thứ nhì, West (1993) cho rằng hát tuồng du nhập vào nước ta vào thời nhà Trần (thế kỷ 13). Sau khi khôi phục đất nước từ quân xâm lược phương Bắc, trong số các tù binh Nguyên mà quân ta bắt được, có Lý Nguyên Cát, một bậc thầy của hát tuồng Trung Hoa. Ông tham dự cuộc viễn chinh để phụ trách việc giúp vui cho binh lính Nguyên Mông. Để đáp lại sự hậu đãi của người nước ta, ông quyết định lập nghiệp tại Việt Nam, và truyền dạy lối hát tuồng cho triều đình nhà Trần (tr.131). Theo tôi, cả hai thuyết này có lý riêng của chúng. Vào thời nhà Tống, các ngành văn học nghệ thuật của Trung Hoa phát triển rất rực rỡ. Trong việc tiếp xúc của nước ta với Trung Hoa vào thời nhà Lý, sự tiếp thu một ngành nghệ thuật tiêu khiển của nước này là một việc rất tự nhiên. Tuy vậy, phải đợi đến khi Lý Nguyên Cát chính thức truyền dạy cho triều đình nhà Trần, thì hát tuồng Trung Hoa mới có một thế đứng hẳn hoi trong sinh hoạt âm nhạc Việt.

Hát tuồng đã mang lại một cảm hứng sôi nổi cho sinh hoạt tiêu khiển vào các thời Lý, Trần. Nhiều vị vua Việt Nam đã có công phát triển hát tuồng cho phù hợp với hoàn cảnh sinh hoạt của nông dân Việt. Vào đời nhà Lý, hát tuồng thịnh hành trên cả hai loại sân khấu: trên bộ và trên mặt nước. Múa rối nước là một sự cải tiến hết sức sáng tạo từ hát tuồng. Qua đó, mặt ao hồ được sử dụng như sân khấu, và các nhân vật trong vở tuồng không phải lệ thuộc vào cách vẽ mặt để diễn tả cá tính. Chứng tích của sân khấu nước vẫn còn tồn tại nơi chùa Thầy, thuộc tỉnh Sơn Tây, miền Bắc Việt Nam. Hình thức nghệ thuật của múa rối nước rất đặc sắc. Khi trình diễn, các diễn viên phải đứng trong nước sau tấm màn trang trí, điều khiển các con rối qua những cơ phận chìm dưới mặt nước. Các nhạc công sử dụng trống chầu và một số trống nhỏ khác, cùng mõ, chiêng, và kèn. Bên cạnh các nhạc khí, pháo cũng được sử dụng để gây sự chú ý và thích thú. Thể nhạc chính của múa rối nước là hát chèo và hát tuồng. Múa rối nước không có đối thoại giữa các nhân vật, mà chỉ có những đoạn giới thiệu khi mở màn mà thôi. Ngày nay nghệ thuật múa rối nước rất được thế giới ưa chuộng, và là niềm hãnh diện cho nền nghệ thuật âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

Hát ả đào hay hát cô đầu là một loại hát tuồng được du nhập từ Trung Hoa. Thời điểm xưa nhất mà chúng ta biết đến sự có mặt của loại hát này là vào thời nhà Lý. Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề (1995) cho biết nhân dịp sinh nhật vua Thái Tông năm 1123, ngài cho dựng một vũ đình; chế ra một thứ xe đẩy chung quanh ngôi đình này, và cho một ca nữ đứng trên xe, múa và dâng rượu (tr.29). Theo năm tháng, hát ả đào mang tính độc đáo Việt Nam vì các nghệ sĩ sử dụng đàn đáy, một loại đàn thuần túy Việt Nam để chơi đệm (Phạm Duy 1975, tr.96). Hát ả đào chỉ phát triển mạnh ở miền Bắc Việt Nam. Theo sách Công dư tiệp ký, từ ngữ ‘Ả Đào’ đến từ tên họ của một ca nhi làng Đào Đặng, huyện Tiên Nữ, tỉnh Hưng Yên. Trong thời kháng Minh, bà lập mưu giết nhiều quân xâm lược. Khi bà mất, dân làng biết ơn lập đền thờ, gọi thôn bà ở là thôn Ả Đào. Từ đó, người ta gọi chung những ai làm nghề ca múa là ả đào (Đỗ Bằng Đoàn & Đỗ Trọng Huề 1994, tr.44). Tương tự như hát chèo và hát bội, khán thính giả khi nghe hát ả đào cũng được dành riêng một trống con để đánh mỗi khi muốn tán thưởng hoặc chê việc diễn xuất. Hát ả đào bao gồm hát, múa (theo toán bốn, sáu, hoặc tám người thành hai hàng), và được đệm theo bởi đàn và trống. Trong khi thưởng thức múa hát, khách nghe còn được các ả đào khác tiếp rượu. Các ả đào (còn gọi là cô đầu) của lối hát này có thể được so sánh với các geisha của Nhật Bản. Lối hát ả đào ngày nay tại nước ta không còn nữa.

Hát cải lương xuất hiện tại miền Nam Việt Nam năm 1920. Thoạt đầu lối hát này nhắm vào việc cải tiến các lối hát tuồng có ảnh hưởng nặng nề của Trung Hoa, chẳng hạn như hát bội, sang một hình thức đơn giản và dễ hiểu hơn. Được dựa trên kết cấu của sân khấu Tây phương, hát cải lương đã biến hóa từ những điệu bộ đầy tính biểu trưng, cũng như từ một ngôn ngữ nặng về điển tích, thành ngữ của hát tuồng Trung Hoa sang dạng kịch ngắn.Trong lối hát mới này, tâm lý và cảm xúc của các nhân vật được chú trọng đến nhiều so với lối hát tuồng trước đây. Ngày nay, hát cải lương đã hoàn toàn độc lập từ hát tuồng Trung Hoa trong việc sáng tác các chủ đề.

3.3. Âm nhạc triều đình

Theo sử liệu mà chúng ta có ngày nay, âm nhạc triều đình chính thức bắt đầu từ đời nhà Lê theo cách cấu trúc của âm nhạc triều Minh. Trước đó, âm nhạc dân gian được sử dụng cho các dịp khánh tiết. Vào đời nhà Lê, năm Thiệu Bình thứ 3 (1436), vua Thái Tông sai Nguyễn Trãi và Lương Đăng nghiên cứu và định lại nhã nhạc cho thích hợp với hoàn cảnh Việt Nam (Đỗ Bằng Đoàn & Đỗ Trọng Huề 1995, tr.25). Vào đời Hồng Đức, vua Thánh Tông (1470-1497) sai một số quan văn nghiên cứu âm nhạc triều Minh, đặt ra hai bộ Đồng Văn và Nhã Nhạc để dạy ca, vũ, nhạc cho dân Việt. Thời chiến tranh Trịnh Nguyễn, Lộc Khê Hầu Đào Duy Từ (1571-1634) lưu danh hậu thế không những với sự bố trí chiến lược của lũy Trường Dực và lũy Thầy để chống lại quân đội nhà Trịnh, mở mang bờ cõi về phương Nam, mà còn giúp chúa Nguyễn Phúc Nguyên đặt ra một số vũ khúc mới, và hoàn chỉnh một số vũ điệu cổ để sử dụng cho các dịp khánh tiết. Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề (1967) cho biết các vũ điệu mới gồm có ‘Đấu chiến thắng Phật’, ‘Nữ tướng xuất quân’, ‘Vũ phiến’ (múa quạt), và ‘Tam quốc, Tây du’. Các vũ điệu cổ mà ông hoàn chỉnh gồm có ‘Bát dật’, ‘Lục cúng’, ‘Tam tinh chúc thọ’, ‘Bát tiên hiến thọ’, ‘Trình tường tập khánh’, ‘Tứ linh’, và ‘Lục triệt hoa mã đăng’ (tr.439). Theo sự tương truyền, tinh thần sáng tạo và phục vụ nghệ thuật của Đào Duy Từ rất cao, lúc nào trong nhà ông cũng nuôi một bọn ca nữ để ông dạy múa hát (Đào Duy Từ 1974, tr.xvii).

Theo Trần trọng Kim (1971), vai trò giáo dục và chính trị của âm nhạc rất được Khổng Tử đặt trọng khi ngài chủ trương “Thẩm nhạc dĩ tri chính”, có nghĩa: “xem xét âm nhạc để biết chính trị hay dở” (tr.122). Vì lẽ đó, âm nhạc triều đình có cơ hội phát triển mạnh mẽ trong các thời kỳ hưng thịnh của Nho giáo và của một triều đại. Thể loại này được lập ra để đáp ứng cho vua chúa các nhu cầu về lễ nhạc, cúng tế trời đất như tế Nam Giao, tôn vinh thánh Khổng, hòa hợp trời đất khi có nhật thực hay nguyệt thực, đón tiếp thần dân trong những dịp lễ hội, tấn phong các quan, tế kỵ thái miếu, tế lễ xuất quân (năm Minh Mạng thứ 10 đổi thành Kỳ đạo), giúp vui trong các buổi khoản đãi đại yến, và còn nhiều nữa. Theo Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề (1967), các tấu khúc vào thời Hậu Lê như ‘Cửu thành’, ‘Khánh thành’ được sử dụng trong dịp tế giao; ‘Văn quang’ trong buổi lễ xướng danh và ban mũ mão cho tiến sĩ tân Khoa; ‘Hưu minh’ cho lễ đăng quang của vua Lê Hiển Tôn, sinh nhật vua Lê Thần Tông, và Tết Nguyên đán. Để tạo ra những nét đặc thù cho nhạc Việt, các nhạc sĩ nước ta đã phối hợp một số nhạc cụ thuần túy Việt Nam, trong đó có trống đồng khi chơi bài ‘Cửu nhật nguyệt giao trùng nhạc’ (như đã đề cập ở phần 2). Vào thời nhà Hậu Lê, âm nhạc triều đình dần dà bị mất ảnh hưởng, khi quyền hành thực sự nằm trong tay các chúa Trịnh. Khi âm nhạc triều đình không có dịp thi thố, nền âm nhạc dân gian có cơ hội phát triển rực rỡ.

3.4. Võ nhạc Tây Sơn

Âm nhạc được sử dụng trong chiến trận tại Việt Nam từ lâu, nhưng chỉ giới hạn trong các hồi kèn, và trống thúc quân. Đến thời Tây Sơn, võ nhạc được chuyển sang một thể loại mới, với tính nghệ thuật cao. Võ nhạc Tây Sơn chủ về sự thôi thúc và làm phấn chấn tinh thần người nghe. Trong suốt thời kỳ vùng lên khởi nghĩa, Nguyễn Huệ đã tận dụng nhân tài và vật lực có sẵn trong tay để củng cố thế đứng quân sự, và chính trị của phong trào. Qua việc sử dụng các lãnh tụ quân sự của các sắc dân người Thượng; Chàm với nữ chúa Thị Hỏa trong vùng Phú Yên; Trung Hoa với Tập Đình, Lý Tài, và cướp biển Tàu Ô, cho quân đội Tây Sơn, chúng ta có thể thấy rõ tài sử dụng người của Nguyễn Huệ. Về việc phát triển võ nhạc Tây Sơn, phải chăng Nguyễn Huệ cũng cho cải tiến các nền âm nhạc của những người hợp tác với ông kể trên?

Nhà khảo cổ Lưu Quý Tân cho biết âm nhạc Chiêm Thành có hơn 100 điệu trống cho nhạc cúng tế của họ (trong Phạm Duy 1975, tr.13). Như vậy, liệu sự phong phú của các điệu trống Chiêm Thành có ảnh hưởng ít nhiều gì đến võ nhạc Tây Sơn không? Khi quan sát dàn cồng Korng thomm của người Cam-bốt, tôi nhận thấy nhạc khí này có một điểm tương đồng với dàn trống trận Tây Sơn. Nếu dàn trống trận Tây Sơn có 12 trống bố trí theo hình vòng cung, bọc quanh người đánh trống, thì dàn Korng Thomm có 16 cồng bằng đồng treo vào một khung bằng mây có dạng hình tròn. Khi đánh, nhạc công ngồi bên trong vòng tròn, hai tay sử dụng các chùy nhỏ đánh theo thế liên hoàn. Để tạo các âm trầm bổng, nhạc công Cam-bốt xoa lên phần u của cồng một chất sệt, dính, gồm có bùn, cám gạo và sáp ong. Ngoài dàn Korng Thomm của Cam-bốt ra, dàn trống Tabla Tarang của Ấn Độ có cấu trúc tương tự như trống trận Tây Sơn. Dàn này gồm có 10 trống có dạng như trống cơm, dựng đứng quanh nhạc công theo hình vòng cung.

Từ lâu, võ nhạc xuất hiện rất phổ quát tại nhiều nơi trong vùng Đông Nam Á. Người Trung Hoa sử dụng trống chầu, chiêng và chập chõa cho các dịp biểu diễn võ thuật và múa lân. Võ nhạc Tây Sơn đi xa hơn, khi phối hợp nhiều loại trống khác nhau, cùng chiêng, chập chõa, đàn nhị, kèn và mõ. Dư Hồng Phương (1994) mô tả rất chi tiết và sống động cách thức bố trí trống, và cách trình diễn võ nhạc Tây Sơn như sau:

Bộ trống được dựng thành dàn, theo thứ tự ba hàng từ lớn đến nhỏ. Bốn trống lớn, đường kính khoảng 40 phân tây đứng hàng đầu. Sau đó là 4 trống nhỡ, khoảng 30 phân, sau cùng là bộ trống nhỏ, cỡ 20 phân, cũng bốn cái. Người cử trống đánh cả hai tay, và cùi chỏ, cùng hai dùi trống (gọi là roi), dài khoảng 30 phân, đánh cả hai đầu. Đưa hai tay lên múa là có thể đánh cả bốn mặt trống hay tang trống cùng một lúc. Vào một bài trống, người thiện nghệ có thể gây cảnh mưa rào thác đổ, khi nhặt khi khoan, khi dồn dập bức tim, khi hào hùng phấn chấn. Xem người múa trống đã là một cái thú. Múa là chữ đúng nhất vì người đánh trống vừa đánh, vừa di chuyển chứ không ngồi một chỗ như nhạc công tấu nhạc.

Theo thời gian, số lượng trống tăng lên đến 17. Ngoài dùi trống và hai tay ra, nhạc sĩ giỏi sử dụng đầu, khuỷu tay và gót chân để đánh năm trống còn lại. Các trống này được bố trí ngang tầm và phía sau vị trí những phần của cơ thể vừa nêu. Nguyễn Văn Chương (2005) cho biết võ sư Đinh Văn Tuấn, là người đánh được võ nhạc Tây Sơn 45 trống. Dàn trống của võ sư gồm có 5 trống chầu, 24 trống chiến, và 16 trống nhỡ. Muốn trình diễn võ nhạc Tây Sơn với số lượng nhiều như vậy, võ sư Đinh Văn Tuấn đánh theo “trận pháp bát quái, ngũ hành, và bộ pháp tứ hành thủ âm”. Để có một hình ảnh cụ thể cho lối đánh võ nhạc Tây Sơn 17 trống, tôi trình bày vấn đề với võ sư Huỳnh Thanh Tòng, người sáng lập ra Vivodo Academy tại Tây Úc, và được ông hoan hỷ biểu diễn đánh tưởng tượng một dàn 17 trống đủ loại và một trống chầu để tôi phác họa (hình đính kèm). Lúc múa, võ sư di chuyển theo đồ hình bát quái, các động tác hoàn toàn dựa theo ngẫu hứng, trôi chảy và không lập lại.

          Hiện chưa ai biết rõ các bài nguyên thủy của võ nhạc Tây Sơn vào những năm đầu của cuộc khởi nghĩa như thế nào. Mục đích của võ nhạc Tây Sơn là để thôi thúc, tăng khí thế chiến đấu, và phấn chấn tinh thần binh lính Tây Sơn trong các hoạt động quân sự hàng ngày của họ. Theo Dư Hồng Phương (1994), võ nhạc Tây Sơn nổi tiếng với bốn bài: ‘Luyện Quân’, ‘Xuất Quân’, ‘Công Thành’, và ‘Khải Hoàn’. Trong khi đó, Thái Tẩu (2000) đề cập đến năm bài, đó là ‘Khai Trường’, ‘Xuất Quân’, ‘Hành Quân’, ‘Hãm Thành’ và ‘Khải Hoàn’. Sự khác biệt này có thể cho thấy tính sáng tạo riêng của một số lò võ, mặc dù cùng trình diễn võ nhạc Tây Sơn, nhưng lại khác biệt về mặt bài bản.

3.5. Âm nhạc đám tang

Âm nhạc đám tang mà chúng ta thường nghe, hoặc biết đến tại nước ta là loại âm nhạc dành cho dân gian. Đám tang các vua triều Nguyễn thì lại không sử dụng âm nhạc. Thay vào đó, quan quân bắn 9 phát súng thần công khi đưa quan tài vua ra khỏi hoàng thành, và tương tự như vậy sau khi hạ huyệt (Đỗ Bằng Đoàn & Đỗ Trọng Huề 1967). Trái lại, đám tang dân gian thường thuê các phường nhạc chơi trong suốt thời gian tang lễ. Tuy có sự ảnh hưởng ít nhiều từ âm nhạc Trung Hoa, thể loại âm nhạc này có tính đặc thù của âm nhạc dân gian Việt qua âm điệu vô cùng áo não.

Theo Nhất Thanh (1970), mỗi khi nhà nào có người mới chết, gia chủ thường thuê một phường nhạc với hai mục đích: thứ nhất, để loan báo cho mọi người xa gần biết sự qua đời của người thân mình và thứ nhì, để thổi kèn, nổi trống để đáp lễ mỗi khi có khách đến viếng bái. Việc làm này còn tạo ra một ích lợi khác nữa như báo cho chủ nhà biết khách đến viếng, để kịp thời ra tiếp và lễ tạ lại. Chính vì vậy mà phường nhạc đám ma thường ngồi cạnh quan tài để dễ thấy những ai đến viếng. Một số bài thường được chơi trong các đám tang có thể kể đến như ‘lâm khốc’, ‘nam thương’ và ‘nam ai’. Thêm vào đó, phường kèn còn có những bài riêng để chơi thay lời cho các người thân trong gia đình với người quá cố như con cái đối với cha mẹ, anh chị em đối với nhau, cháu với ông bà và còn nhiều nữa (tr.413-414). Hình thức âm nhạc đám tang đang lưu hành ngày nay tại nước ta, xuất hiện ít nhất từ thời Hậu Lê. Học giả Phạm Đình Hổ cho thấy rõ điều này qua việc bày tỏ niềm ngao ngán lối chơi phóng túng của các phường nhạc đám ma vào thời của ông:

Nói tóm lại, phàm tấu nhạc ở tôn miếu, thanh âm phải cho trang nhã; những lúc đưa đón dẫn rượu, lên xuống chúc hỗ, phải tùy lễ mà đàn hát cho hay. Còn như tế đám ma phải cho thê thảm. Âm nhạc phải tùy mỗi lúc một khác. Bây giờ, những người tập nghề thổi kèn hay làm những trò quỷ quái để cho thế tục khen, như lúc đám ma thổi kèn thờ, bắt chước giọng đàn bà con trẻ khóc lóc kể lể, người nghe lấy làm thích, lại thưởng cho. Ôi! Âm nhạc chủ hòa, cốt phải hợp lễ, thế nào trang nghiêm, lúc nào thê thảm, lúc nào được nhập điệu là hay. Còn như tiếng rên rỉ, giọng nghêu ngao, khác nào tiếng khóc tiếng mếu, sao không để người khóc cho nghe, lại phải thổi kèn bắt chước làm gì? (Phạm Đình Hổ 1998, tr.64)

Thực ra, không có mấy ai thích âm nhạc đám tang vì tính thê thảm của nó. Tuy vậy, hầu hết người nước ta vẫn phải sử dụng thể loại này, vì theo quan niệm của xã hội Việt Nam thời trước đây, một đám ma ‘không kèn không trống’ thể hiện một gia cảnh hèn kém của gia đình có người thất lộc.

3.6. Âm nhạc Phật giáo

Âm nhạc Phật giáo đã xuất hiện vào thời Phật Thích-ca còn tại thế, sử dụng trong việc trợ giúp các tu sĩ nhớ và trì tụng những gì đức Phật thuyết giảng. Các kinh sách Vinaya, Mahavagga và Khandhaka của Tiểu thừa chép rằng, sau khi lắng nghe đức Phật thổi sáo và thuyết pháp, nhiều thanh niên quý tộc thành Banarasi đã quyết định từ bỏ các niềm vui thế gian và xin quy y Tam bảo (Thích Nhất Hạnh 1992, tr.151-152). Sự việc này cho thấy âm nhạc độc tấu của Phật giáo không những có thể giúp người nghe cảm nhận được thực tại mầu nhiệm của cuộc sống, mà còn có tính cảm hóa lớn lao. Tuy nhiên, chính Phật Thích-ca cũng phải khuyến cáo các đệ tử phải đề phòng, đừng bị vướng mắc vào sắc, thinh của đàn và múa hát. Dần dà, với sự hình thành và phát triển của Phật giáo Đại thừa, âm nhạc Phật giáo được sử dụng một cách quảng đại hơn trong các sinh hoạt hằng ngày, hoặc trong các dịp lễ hội tại các chùa. Một số kinh điển quan trọng của Phật giáo Đại thừa như kinh Hoa Nghiêm (Avatamsaka sutra) có đề cập âm nhạc như một phương tiện trong việc phát huy Phật pháp. Một đoạn kệ sau đây trong kinh Pháp Hoa (Saddharna Pundarika sutra) cho thấy ngay cả những ai sử dụng nhạc khí để chào mừng, hoặc tôn kính ảnh tượng chư Phật nơi tháp miếu, đều có thể đạt Phật đạo.

 

Bất kỳ ai đến tháp miếu,

Trước hình tượng, họa phẩm quý,

Với hoa, hương, cờ hoặc lọng,

Đều biểu lộ đủ tâm thành;

Hoặc cho người dâng lễ nhạc,

Đánh trống, thổi kèn và sáo,

Khèn, khảy đàn và hạc cầm,

Gióng cồng, và đánh não bạt,

Các vi diệu âm như vậy,

Trỗi lên với lòng kính trọng;

Hoặc hát trong sự hân hoan

Ca ngợi công đức chư Phật,

Dù với một thanh âm nhỏ,

Tất cả đều đạt Phật đạo.

(Dịch từ Soothill 1994, tr.77)

 

Sự thay đổi quan điểm của Phật giáo Đại thừa về vai trò của âm nhạc kể trên là một chuyển hướng hết sức quan trọng. Đây chính là động cơ thôi thúc các nền âm nhạc địa phương đóng góp vào sự sáng tạo âm nhạc Phật giáo đặc thù cho quốc gia của họ, thay vì trung thành với âm nhạc Phật giáo truyền thống đến từ Ấn Độ.

Cập nhật ( 13/09/2011 )
 
< Trước   Tiếp >

Tìm kiếm bài viết

Click here !
Click here !
Click here !

Liên lạc online