Skip to content

Narrow screen resolution Wide screen resolution Auto adjust screen size Increase font size Decrease font size Default font size default color brick color green color
Bạn đang xem:Home arrow Biên Khảo arrow ĐÀO TẤN – NHÀ GIÁO DỤC SÂN KHẤU TOÀN NĂNG (GsTs Nguyễn Thuyết Phong)
ĐÀO TẤN – NHÀ GIÁO DỤC SÂN KHẤU TOÀN NĂNG (GsTs Nguyễn Thuyết Phong) PDF In E-mail
Người viết: ThanhHung   
16/11/2008

ĐÀO TẤN – NHÀ GIÁO DỤC SÂN KHẤU VÀ ÂM NHẠC TOÀN NĂNG

*Giáo sư Tiến sĩ Nguyễn Thuyết Phong

Ở nước ngoài, từ nhiều thập niên qua, chúng tôi trong ngành Ethnomusicoloy (Dân tộc nhạc học thế giới) đã quan tâm đặc biệt về vai trò quan trọng của Đào Tấn trong lịch sử nghệ thuật hát bội (tuồng) Việt Nam. Chúng tôi đã dẫn luận và đưa danh mục về ông trong các từ điển bách khoa âm nhạc thế giới như Garland Encyclopedia of Worid Muis (Hoa kỳ), The NeW Grove Dictionary of Musicians (Anh Quốc), lwanami Shoten (Nhật Bản), tạp chí Journal of Asian Theater (Sân khấu châu Á) của Đại học Hawaii…Đặc biệt trong ấn bản đầu tiên của tạp chí Nhạc Việt – The Journal of Vietnamese Music tại Mỹ (1989) do chúng tôi chủ trương đã vinh danh danh nhân Đào Tấn qua một bài viết về sự nghiệp của ông. Ít ra nhiều học giả trong giới nghiên cứu bằng Anh và Pháp ngữ đều biết đến danh nhân Đào Tấn.

          Văn hóa không có biên giới. Nghệ thuật không có chổ dừng. Đào Tấn thể hiện điều này như một tấm gương sáng cho tất cả chúng ta. Tài năng và đóng góp của ông đáng trân trọng suốt mọi thời đại. Nghiên cứu về danh nhân Đào Tấn là một công tác không phải nhỏ và cũng không phải chỉ ở một thế hệ. Chúng ta có thể nhận diện đóng góp của ông từ nhiều góc nhìn khác nhau. Với hiểu biết khiêm tốn, hôm nay tôi chỉ xin mạo muội bày một góc độ nho nhỏ về vai trò to lớn của Đào Tấn với nền giáo dục âm nhạc và sân khấu Việt Nam. Có hai nhận định của riêng tôi về ông như sau:

          Đào Tấn danh nhân của nhân loại

          Trong lịch sử sân khấu thế giới, các kịch tác gia có sáng tạo phong phú như Đào Tấn không nhiều. Đào Tấn sống vượt lên trên khả năng của một con người chỉ biết một nghề, thể hiện một chiều, làm một điều. Tôi cảm nhận nhiều con người trong một con người của ông. Tôi cảm nhận sâu sắc công lao của ông, một vị quan cấp cao, một nhà biên soạn tuồng, một nhà văn, nhà thơ, nhà giáo dục sân khấu, và theo thiển ý của tôi, ông còn là một thiền sư đã thấm nhuần tinh thần và phong cách sống đạo vị của Phật giáo.

          Biên soạn và tu chỉnh hơn 40 pho tuồng với hàng trăm đêm diễn, ông đã làm một việc mà chưa một ai trong lịch sử sân khấu Việt Nam có khả năng. Đối với tầm quốc tế, ông có thể sánh vai, nếu không nói rằng đã vượt xa nhiều kịch tác gia thế giới. Chúng ta có thể so sánh Đào Tấn với một Shakespeare (1564 – 1616) của Anh Quốc, một Cloudio Monteverdi của Ý, Tang Xianzu (Thang Hiển Tổ, 1550 – 1616) của Kunqu (Côn kịch) Trung Quốc, hay Chikamastu Monzaemon (1653 -1725) của Kabuki (Ca vũ kỹ)… Nếu như ở Vua Lear, Macbeth, hoặc Hamlet được xem như thể hiện vẻ đẹp cao sang nhất của tiếng Anh, chúng ta cũng phải công nhận, Qua các vở tuồng của Đào Tấn, ngôn ngữ Việt đa âm, đa điệu, đa nghĩa, vận dụng văn tự, và ý tưởng phong phú đã được ông tinh lọc và mang đặc tính biểu trưng nhất của văn hóa Việt Nam mà chúng ta phải tự hào.

          Một hiền tài đa đoan việc quan, việc dân, sinh ra trên mãnh đất có nhiều khủng hoảng, thiếu điều kiện sáng tác như  ở nước ta mà lại làm được công trình như thế quả tình không có bút mực nào tả hết đóng góp ngoại hạng của ông trong lĩnh vực văn học nghệ thuật. Nếu chúng ta biết trân trọng con người và tác phẩm của các danh nhân thế giới, chúng ta cũng phải ghi nhận và tôn vinh Đào Tấn là một hiền tài của nhân loại.

          Đào Tấn nhà giáo dục sân khấu, âm nhạc

          Như chúng ta đã biết, triều đình trong thời đại của Đào Tấn đương nhiên vẫn coi đại nhạc, tiểu nhạc cũng như nhiều thể loại khác nhằm phục vụ nhu cầu sân khấu và âm nhạc cung đình. Hiện thể của nó vẫn nằm một mô thức chung như kịch hát Nô (Năng nhạc) hay Gagakku (Nhã nhạc) ở các vương triều Nhật Bản, hay Opear ở Venice, Ý. Nghệ sĩ được sự biểu trợ của triều đình, phải tập dược kỹ lưỡng cho biểu diễn. Họ không có một trường sở riêng, một phương pháp học. Họ có lương lẫn bổng lộc có thể rất cao cũng như được lời khen của triều đình và khán giả, nhưng không bao giờ có một cơ chế đào tạo ít ra được công nhận như một nghành học tập. Đào Tấn mạnh dạn đứng ra lập Học bộ đình. Tôi bàng hoàng về sáng kiến và sự hành hoạt  của cơ sở giáo dục như thế. Chưa ai biết rõ giáo trình của Học bộ đình như thế nào. Nhưng ít ra về phương diện chủ trương và bộ óc tổ chức của một tư nhân vào thời đó là chuyện độc nhất vô nhị, một sự can đảm hiếm có.

          Đó là nhu cầu của đất nước ta. Chúng ta có thể tự hỏi, quy trình giáo dục ở nước ta về sân khấu và âm nhạc dân tộc từ trước đến nay đã có một vị trí  ngang hàng với hệ thống giáo dục phổ thông chưa? Đó là một trong những câu hỏi tôi muốn nhân đây, suy nghĩ về ông, đặt ra cho tất cả chúng ta ở ngay ngưỡng cửa của thế kỷ 21. Hay là chúng ta xem việc giáo dục nghệ thuật sân khấu và âm nhạc chỉ là một nghành nghề năng khiếu hoặc thủ công? Tôi thiển nghĩ, với tầm cỡ lý thuyết, học thuật, và địa vị quan chức của Đào Tấn khi mở ra một trường nghệ thuật tuồng như thế không chỉ đơn giản là một trường chỉ biết dạy nghề, đào tạo kỹ năng.

          Mặt khác, khi nghĩ về nghệ thuật Việt Nam, một số người trong chúng ta vì không nắm vững tư duy Việt và cho rằng sân khấu và âm nhạc dân tộc là hai việc khác nhau. Thậm chí có người cho rằng mảng âm nhạc chỉ là thứ yếu, đứng sau điệu múa, y trang, kịch bản. Đó là tư duy theo phương Tây. Họ thường tách rời sân khấu opear ra khỏi lĩnh vực đào tạo âm nhạc, để rồi khi cần họ sẽ ráp vào nhau.

          Quả tình, âm nhạc và sân khấu truyền thống Việt Nam là một. Bộ phận và yếu tố âm nhạc không thể tách rời khỏi dấu giọng của câu hát nam, hát khách. Một động tác vũ đạo không thể tách rời khỏi tiếng trống chầu, trống chiến. Một câu nói lối không thể tách rời, phải được hổ trợ, đưa hơi bởi tiếng cò, tiếng kèn bầu, hay roi trống điểm.

          Claude Debussy, nhà soạn nhạc nổi tiếng của Pháp, bàng hoàng trong tiếng trống chầu, trống chiến, tiếng kèn song hỉ, mà ông cho rằng nó làm rung động lòng người hay có khả năng sáng tạo ra trời đất sấm sét. Thật rất lạ khi một nhà soạn nhạc lớn ở trời Tây may nhờ có một cơ hội như Exposition Universelle ở Pars (1898) mà tiếp cận được hát bội Việt Nam, đồng thời ông cũng trân trọng nó, ghi lại trong ký sự. Truyền thống phương Đông, vì thế, cũng đã thực sự tác động tư duy âm nhạc Ấn tượng (lmpressionisme) của ông qua nhiều tác phẩm nổi tiếng.

          Nếu tách rời giáo dục âm nhạc ra khỏi cái khung sân khấu, chúng ta sẽ không có một hiệu quả tốt như thế. Do đó, tôi tin rằng chúng ta không thể dạy âm nhạc riêng lẻ. Một nhạc công không thể học một bài nhạc rêng rồi sau đó ráp vào với động tác múa, hoặc câu hát, đặc biệt trong trường hợp của hát bội. Cái tính giao thoa, giao lưu, hòa quyện giữa âm nhạc và sân khấu hẳn nhiên là phương pháp tất yếu. Tại Học bộ đình chắc chắn phải có một giáo trình đào tạo âm nhạc rất vững, song song và kết hợp với giáo trình hát múa.

          Tôi cũng thấy điểm khác biệt giữa Học bộ đình với các cơ sở đào tạo Kabuki ở Nhật Bản. Cơ sở này là nhà hát, gọi là “za” (tọa). Bốn gia được chính thức cho phép thiết lập từ tháng 10 năm 1670 gồm Murayama – za (thôn sơn tọa), lchimura za (Thị thôn tọa), Morita za (Lâm điền tọa), và Yamamura – za (Sơn thôn tọa). Đây là các nhà hát truyền thống nhấn mạnh về nghiệp vụ biểu diễn. Học bộ đình đứng riêng như một cơ sở giáo dục tuồng hơn là một nhà hát. Mãi đến nay ta vẫn thấy trong việc giảng dạy về tuồng, các thầy dạy vẫn nhấn mạnh về lý thuyết và kỹ năng về hơi, giọng, vũ đạo, võ thuật lẫn văn chương qua từng giai đoạn học tập.

          Nhà nghiên cứu lão thành Mịch Quang thường đề cập qua các tác phẩm của ông một cách sinh động và xác thực về lý thuyết của tuồng. Trước đây, nhà biên kịch, danh nhân văn hóa Ưng Bình Thúc Giạ Thị hẳn nhiên cũng đã nắm được toàn bộ lý thuyết lẫn nghệ thuật biểu diễn tuồng mới đưa ra được những tác phẩm tuyệt hay trong ấy có vở Le Cid/Lộ Địch. Đặc biệt, vở tuồng này là một thách thức lớn mang tính hiện tượng trong thời cận đại và hiện đại. Vì lẽ nếu không nắm vững lý thuyết lẫn truyết thuyết sân khấu dân tộc, Lộ Địch chỉ là một sự lắp ghép rời rạc giữa Tây và Ta như nhiều kịch phẩm đương thời của ta thường mắc phải. Ngược lại, Lộ Địch đã trở thành một tuyệt tác Việt Nam, Chính nhờ nghệ thuật của nền tảng nghệ thuật lâu đời, có quy củ, súc tích và vững vàng. Từ thực tế này, chúng ta có thể tin được rằng Học bộ đình vào thời ấy là nguồn giáo dục sân khấu chặt chẽ, toàn diện với một giáo trình gồm cả Lý luận lẫn Thực hành (gồm hai phân khoa: sân khấu và âm nhạc).

          Nếu ta nhìn nhận rằng Đào Tấn có kế hoạch và đã xây dựng Học bộ đình như thế, thì quả tình ông là nhà giáo dục âm nhạc và sân khấu gương mẫu, đáng trân trọng cho các thế hệ mai sau.

          Giáo sư Hoàng Chương và tôi mấy năm qua hết lòng mong ước sao có thể phát huy tinh thần Đào Tấn một cách mạnh dạn và cụ thể hơn nữa. Có thể chăng một Học bộ đình ngày nào cần được tái hiện bằng một Đại học Đào Tấn thời hội nhập quốc tế hiện đại tại Việt Nam? Một Đại học như thế mới xứng đáng nhân vị của ngài./.

Cập nhật ( 30/11/2008 )
 
< Trước   Tiếp >

Tìm kiếm bài viết

Click here !
Click here !
Click here !

Liên lạc online